1980 / 85

L'Atelier de l'Epee de Bois devient le Theatre de l'Epee de Bois .

Au printemps 1980, Antonio Díaz-Florián et sa troupe quittent le bâtiment partagé avec l'Atelier du Chaudron pour s'installer dans le bâtiment qui a été libéré en juillet 1979 par Jean Dubuffet. Dix ans après la transformation de la Cartoucherie en ensemble théâtral, une de ses troupes fondatrices va donc à nouveau y aménager un théâtre. A travers ce "nouveau départ", l’Atelier de l'Epée de Bois souhaite également changer son mode de fonctionnement, se plonger dans les grands textes du répertoire et ouvrir son lieu à d'autres compagnies. La troupe conçoit elle-même les plans d'aménagement. Les travaux vont d'abord durer cinq ans pour atteindre une première phase de réalisation, puis nécessiter dix ans pour être complètement achevés. A l'exception des travaux de sécurité confiés à des entreprises extérieures, la transformation des deux nefs est réalisée par la troupe qui compte alors dix-sept membres: "C'était un campement absolument hallucinant. Antonio, c'était vraiment l'homme préhistorique et il a vraiment construit. C'est de lui dont je garde le souvenir de celui qui s'est le plus colleté avec la Cartoucherie, j’entends physiquement, pour construire, faire des murs... La somme de travail qu’il a abattu avec sa compagnie est absolument extraordinaire, de résistance au froid, au manque d'argent, à tout" ^5I2. La troupe construit son théâtre dans la nef de gauche⁵¹³ en créant trois espaces se succédant dans le sens de la longueur: un foyer et une petite salle de spectacle occupent la première moitié de la nef, tandis qu'une grande salle de spectacle occupe toute la seconde moitié. Cette organisation est conçue pour servir de lien entre acteur et spectateur, la perception sensible de l’architecture intérieure reposant non pas sur ce qui se voit, mais sur ce qui se ressent. Ce nouveau théâtre de la Cartoucherie s'ouvre sur un foyer d'accueil aux dimensions harmonieuses, la sensation d'aisance étant renforcée par l’omniprésence du bois, à travers une très nette référence à l’architecture andalouse. Ainsi, le plancher sur lequel sont réparties des tables est délimité par des petites rambardes, le mur mitoyen de la première salle de spectacle est habillé de boiseries et, le long de ce mur, deux escaliers desservent une mezzanine: ce premier étage domine donc le foyer d'accueil en l'entourant, sorte de métaphore du corps de l'acteur enveloppé par le théâtre. Depuis le foyer, deux couloirs mènent d'abord à la petite salle de spectacle en l'entourant. Ici, l’harmonie est instaurée par un équilibre entre le volume occupé par le gradin et celui de l’aire de jeu, la relation de l'un à l'autre est soutenue par une série d'éclairages, habillés de lampes à pétrole, courant le long des parois qui vont de jardin à cour, en passant par l’arrière du gradin. Les murs ainsi que le sol sont intégralement boisés, l’aire de jeu est un grand volume vide, comportant un marquage rectangulaire au sol et un mur d'arrière scène, doté de trois portes: dans le prolongement de la porte centrale, la mise en perspective est accentuée par une alcôve ornée d'un vitrail rond derrière lequel un faux jour est maintenu. A travers cette scénographie en fixe du palais à volonté, la troupe de l’Epée de Bois pratiquera volontairement un théâtre de place publique, de tréteaux. L'accès à la grande salle de spectacle se trouve dans le prolongement des couloirs menant à la première salle. Cette fois encore, le principe d'équilibre entre les volumes du gradin et de l’espace scénique est maintenu, de même que le lien, par une série d'éclairages sous forme de lustres. Ici, les murs sont en pierres apparentes, celui de l’arrière scène comporte également trois portes, l’espace scénique est totalement nu, à l’exception d'une empreinte circulaire au centre de l’aire de jeu. Enfin, une troisième salle, très petite, est créée à 1'étage : de taille rectangulaire et totalement boisée, elle reproduit le dispositif d'un tribunal et les spectateurs y sont installés comme des jurés, enveloppant ainsi la moitié de l’espace de jeu. Mais cette description correspond aux résultats obtenus après deux phases de travaux, d'une durée respective de cinq et dix ans, ce qui signifie que, de 1980 à 1985, les spectacles sont joués dans un bâtiment en état de transformation. La troupe travaille donc sans relâche en alternant la poursuite du chantier avec celle de son travail théâtral: "L’aide du Théâtre du Soleil dès le début et jusqu'à présent a été constante, ainsi que celle du Théâtre de la Tempête pour les démarches administratives et l'aide morale du Théâtre de l'Aquarium. Ils nous regardaient travailler et nous les regardions travailler, et de les voir nous encourageait. Cette aide-là était fondamentale. Sans eux, nous n'aurions pas pu rester". C'est donc le début d'une transformation radicale de l'Atelier de l'Epée de Bois qui, en se dotant d'un outil de travail de cette ampleur, passe inévitablement d'un fonctionnement artisanal à une structure d'entreprise culturelle. En outre, l'envie d'y poursuivre l'accueil des compagnies est motivée par le désir de se confronter à d'autres expériences sur un mode enrichissant, et par la possibilité de pouvoir répondre aux difficultés posées aux compagnies désirant jouer en Ile-de-France. D'avril à juillet 1980, l'Atelier de l'Epée de Bois accueille donc Le Neveu de Rameau de Diderot par Jean-Marie Simon (Baraque Théâtrale et Musicale). Curieusement, dix ans après avoir consacré l'ouverture du Théâtre de la Tempête avec L'Histoire du soldat de Raimuz et Stravinsky, Jean-Marie Simon est le premier artiste invité dans le nouveau lieu investi par Antonio Díaz-Florián, qu'il avait lui-même introduit à la Cartoucherie, neuf ans plus tôt en l'employant comme régisseur. Simultanément, l'Atelier de l'Epée de Bois s'engage dans les répétitions de Hernani de Victor Hugo. Alors que cette création coïncide avec les travaux, d'autres transformations s'imposent sans prévenir sur le plan artistique. La troupe doit effectivement résoudre les difficultés que lui pose encore le théâtre de texte dont elle n'a fait le choix que depuis trois spectacles. Si les débuts de l'Atelier de l'Epée de Bois sous forme de training théâtral ont effectivement fait leurs preuves, puis trouvé leur forme à travers la grande richesse d'un théâtre expérimental, le choix de se confronter aux grandes oeuvres du répertoire contraint la troupe à devoir se questionner sur la formation de 1'acteur: "Nous sommes arrivés au théâtre par hasard et une fois dedans nous avons commencé à apprendre le pourquoi de notre choix. Mais nous ne savions pas au départ où nous allions et qui nous étions. (...) C'est cette autodétermination qui, en sept ans, a fait de vrais acteurs de ces gens qui sont arrivés là à dix-huit ans sans aucune formation préalable. Mais l'acteur qui joue Hernani ne s'est pas rendu compte, au moment où il le faisait, de l'importance de jouer ce personnage... à vingt-quatre ans. C'est en le jouant qu'il est devenu acteur. (...) Le seul moyen, pour nous, de devenir acteur c'est d'entrer de plein pied dans l'univers théâtral et dans la dimension de l'art. L'expérience a aussi fait ressortir le lien entre le travail manuel, la construction du lieu et le jeu de nos acteurs. (...) C'est d'ailleurs dans ces données et dans ce rapport à toute activité théâtrale que réside la véritable formation de l'acteur, ce qui met l'acteur en état de jouer Hernani. La formation technique prétend faire un acteur en deux ou quatre ans mais ce n'est rien, à côté de l'apprentissage de l'essence de l’art théâtral qui passe à travers ce rapport au théâtre. De même les indications scéniques sont les approximations grossières à côté de la relation metteur en scène-acteur qui s’établit et permet, elle, de jouer Hernani. Cette relation se construit sur des principes admis, des interdits acceptés, qui n'ont rien à voir avec "l’étude du personnage". Certes cette quête, cet accouchement, se fait, pour nous, pour l'instant, dans la douleur; douleur ou peut-être on se complaît un peu" ^S1\ Au sein de l'Atelier de l'Epée de Bois, la question de la formation reste donc indissociable de son identité profonde et de sa démarche qui, dans ce domaine, n'est pas technique. Elle correspond plutôt à une certaine complicité faite de rigueur, d'échanges, de discipline et de principes internes qui sont acceptés par chacun des membres. En outre, l'édification du théâtre constitue la nouvelle utopie motrice de la troupe dont la vie quotidienne se retrouve elle-même théâtralisée à mesure que se poursuit son histoire. La petite salle de spectacle est achevée durant l'été 1980 et c'est ici que la troupe reprend Hernani de Victor Hugo, dont la création s'est faite au Théâtre d'Evreux le 9 décembre 1980. Les interprètes, en costumes d'époque, jouent dans un espace vide où est installée une petite estrade : au centre, une colonne sous forme d'autel est successivement ornée d'une miniature, d'une sculpture ou d'un chandelier. Ce spectacle est joué à la Cartoucherie de décembre 1980 à février 1981, puis d'avril à mai, et consacre l'ouverture du nouveau lieu habité par l’Atelier de l'Epée de Bois: "Le fait de construire, de nos mains, un nouveau théâtre, a constitué une expérience qui, par sa démesure et son intensité, nous a permis de saisir de l'intérieur la passion romantique. La résonance profonde de cette pièce a trouvé un écho identique dans la passion qui mène notre troupe sur les chemins d'une possible utopie" ⁵".

Le début d'année 1981 est marqué par la poursuite des représentations de Hernani qui ne désemplissent pas, ainsi que par le passage hors commission de la subvention attribuée à la compagnie. En août 1981, l'Atelier de l'Epée de Bois réalise un second film Epée de Bois XV (couleur 18 mm) dans lequel on découvre le travail artistique de la compagnie (Les Justes, Fuente Ovejuna, Hernani, répétitions des Ecrits contre la Commune) ainsi que les travaux menés dans le bâtiment en 1980. L'idée de ce film est née des questions posées à la troupe lors de ses rencontres avec le public et il est intégralement produit par l’Atelier de l'Epée de Bois: "Economiquement, il y a un patron, disons un directeur, un meneur, que je suis, un peu anarchique, baroque ou exagérément directif et de temps en temps aussi rigolard. (...) Tout l'argent des tournées, des subventions, des spectacles, entre dans une seule caisse, qui est celle du théâtre. Et c'est le trésorier, qui est également comédien, qui paye les gens, tous exactement au même salaire. C'est un des grands enseignements qu'on a tiré des autres troupes de la Cartoucherie, l'égalité des salaires, et à travers cette égalité, nous pouvons exiger l'égalité des responsabilités. (...) Quand on a un spectacle le soir, on ne traîne pas: on est soit sur le plateau, soit à l'accueil, à la caisse, à la régie... Mais là encore ceux qui ne sont pas indispensables, trouvent le moyen de rester pour être solidaires. Souvent c'est moi qui suis obligé d'en pousser un dehors en lui disant : tu es expulsé, va dormir. De septembre à novembre 1981, la troupe s'engage dans les répétitions de son prochain spectacle qui prend pour support littéraire une série d'écrits contre la Commune. Plutôt que de se consacrer à l'héroïsme des Communards ou à l’horreur de ceux qui les ont massacrés, l'Atelier de l'Epée de Bois choisit de se consacrer aux textes produits par l’intelligentsia qui, à l’époque, applaudissait les massacres. Suite à l'écrasement de la Commune qui avait été instaurée, du 18 mars au 28 mai 1871, on procéda effectivement à 30000 exécutions en huit jours, ainsi qu'à 37000 arrestations et 1300 condamnations à travers une forme de répression terriblement violente que Louise Michel résuma alors par cette formule : "la curée chaude puis la tuerie froide". L'idée de ce spectacle fait suite à la publication du recueil. Les écrivains contre la Commune réalisé par Paul Lidsky et publié aux éditions Maspero quelques temps plus tôt. L'Atelier de l’Epée de Bois procède donc à une sélection de textes regroupant des écrivains de droite comme Alexandre Dumas fils, mais aussi des royalistes (Barbey d'Aurevilly, Gobineau, Taine, Rena), des républicains (François Coppée, Anatole France, Jean Richepin, Georges Sand, Emile Zola) et on y trouve également G. Flaubert, Théophile Gautier, Edmond de Goncourt, Leconte de l'lsle, Ernest Feydeau et Maxime Ducamp à travers des extraits d'articles, d'essais, de romans ou de correspondances privées. L'adaptation théâtrale se fait donc sous la forme de monologues joués par un seul comédien qui, durant une heure quarante, interprète ces extraits d'anthologie contre révolutionnaires avec une conviction terrifiante. Le décor est marqué par la mode Napoléon III, à l'aide de lourdes tentures, de lampes voilées, de candélabres, de meubles massifs et d'un prie-Dieu. De même, l'interprète revêt successivement différents costumes d'époque comme la redingote de Javert, le haut-de-forme du bourgeois, la cape noire du Jésuite ou bien encore un sabre de cavalerie. Dans l'ensemble, tous ces textes dénoncent les bas instincts du peuple, l’engagement des femmes, les étrangers de l'Internationale et confèrent à cet événement politique la dimension d'une malédiction divine. Jules Vallès y est traité de ministre de 1'Insurrection, on y évoque également "les cris d'orgie des femelles rouges", tandis qu'Edmond de Goncourt considère que "l'égalité est la plus horrible des injustices et que le privilège est conforme à la nature", alors qu'Emile Zola se demande si "le bain de sang n'était pas tout compte fait une horrible nécessité". Créé le 1^er décembre 1981 sous le titre Ecrits contre la Commune, ce spectacle surprend énormément le public. Par ailleurs, de nombreux enseignants refusent d'y amener leurs élèves alors qu'ils étaient venus en masse voir Hernani:le spectacle fait effectivement scandale puisqu'on y trouve certains grands noms du patrimoine littéraire français. L'Atelier de l'Epée de Bois le joue tout de même jusqu'en 1982, en alternance avec la poursuite des travaux, la reprise de Hernani au printemps et une tournée de Fuente Ovejuna à 1'automne. Fin 1982, la grande salle de spectacle est construite et, de juin à juillet 1982, l'Atelier de l'Epée de Bois accueille le Living Theatre qui n'était plus venu en France depuis 1972. Judith Malina et Julian Beck y présentent alors L'Homme massede Ernst Toller ainsi que Antigone d'après Sophocle et Holderlin: "La compagnie a maintenant la possibilité de mettre son outil de travail à la disposition d'autres troupes et de répondre ainsi à son désir de rencontres et d'échanges, qu'elle considère comme nécessaires à son épanouissement.

En 1983, la troupe de l'Epée de Bois se plonge dans l'univers de Federico Garcia Lorca à travers La Mort travestie. Initialement, Antonio Díaz-Florián souhaitait mettre en scène Sans titre, projet rendu impossible par le refus de la soeur de l'auteur, héritière des droits. II s'agit donc d'une adaptation d'après Le Public et Sans titre, la démarche de la troupe se voulant clairement politique, en référence aux luttes contre le franquisme : des artistes interprètes, enfermés dans un théâtre, jouent cette pièce tout en sachant qu'ils vont mourir assassinés. Sur scène, l'espace au plancher lustré est pratiquement vide, à l'exception d'une série de lourds rideaux pourpres et or, noués à la base et créant une sorte d'espace à l'italienne en pleine débâcle. Deux séries de loges sont situées des deux côtés de l'avant-scène, le tout est plongé dans des éclairages mourants, tandis qu'un vieux poste radiophonique distille des discours et des chants guerriers. Le spectacle est créé le 8 mars 1983 à la Cartoucherie: "Eclats de rire. Eclats de sexe. Eclats de sang. L'érotisme est partout: mêlé à I'angoisse d’un théâtre qui s'effondre, et des visages grimés qui cachent encore leurs plaies sous les métaphores de la fièvre, sous les défroques d'un monde à l'agonie. (...) où la volupté, le baroque, le macabre nous restituent plus âprement, plus durement le cri de Lorca dans sa nudité" . Cette même année, la troupe poursuit son exploration du répertoire de Federico García Lorca à travers La Maison de Bernard Alba. L'espace scénique est quasiment le même : vide, parquet lustré, patio fait d'arcades au centre, balcons faits d'arcades des deux côtés de l’avant-scène et les interprètes portent des costumes d'influence arabo-andalouse. Ce spectacle est créé le 21 septembre à l'Atelier de l'Epée de Bois où il connaît un grand succès: "La mise en scène d'Antonio Díaz-Floriàn mythifie le désir jusqu’à l'excès baroque et parvient à un jeu de chair et de sang tel que l'aurait sûrement voulu Lorca. En sortant du spectacle, on a envie d'un homme". Ces deux pièces de Federico García Lorca sont données en alternance à la Cartoucherie, puis en tournée où est également repris Hernani. Ainsi, la période liée à la recherche d'un théâtre expérimental est définitivement révolue: "Une étape importante, qu'il fallait traverser. a été l’élaboration d'un style de jeu très théâtral dont actuellement on se sépare et on se moque, mais cet excès n'était pas dû à une position théorique, plutôt à une autoformation cruelle, d'épreuve physique, qui a donné un résultat artistique" ^52:. Les occasions de rencontres avec le public se multiplient, y compris en dehors des périodes de représentations. L'Atelier de l'Epée de Bois organise par ailleurs son premier stage avec des enseignants autour de La Maison de Bernarda Alba durant l'automne 1983. En l'espace de trois ans, la troupe a réussi à construire les deux salles de spectacle dont les finitions ont été précipitées par l'accueil du Living Théâtre. L'Atelier de l'Epée de Bois met alors en chantier la cuisine, la salle à manger ainsi que l’agrandissement des bureaux: "Considérant la foi qui nous anime et l'ardeur avec laquelle nous effectuons notre travail, nous prétendons à la qualité d'authentique troupe permanente. Nous désirerions à présent gravir une marche supplémentaire dans notre évolution. A I'enthousiasme qui guide notre démarche de "militants" du théâtre que nous sommes et que nous entendons rester, nous aimerions ajouter les moyens matériels qui permettent d'assurer un train de vie plus décent aux membres de notre compagnie et nous aider dans l’accomplissement des projets que nous nous sommes déjà fixés". Enfin, en 1983, l'Atelier de l'Epée de Bois accueille Patience... d'après Patience dans I'azur de Hubert Reeves par Georges Bonnaud de mai à juillet, puis Rue Noire de Anny Diguet par la Compagnie Roger Blin et le Théâtre du Gué de décembre 1983 à janvier 1984.

Le 25 avril 1984, la forme actuelle de la petite salle est inaugurée avec Le Prince travesti de Marivaux, spectacle qui connaît un très grand succès auprès du public. Loin de toute démarche politique ou sociale, cette création constitue pour la troupe un plaisir artistique lié à celui du verbe. Au-delà des images surfaites du marivaudage, Antonio Díaz-Florián appréhende cet auteur, comme représentatif des débats fondamentaux du XVIII siècle traversés par la philosophie des lumières et les soubresauts pré-révolutionnaires, sa lecture dramaturgique en fait donc une tragi-comédie. Les interprètes, vêtus de somptueux costumes d'époque, évoluent dans un espace quasiment vide, à l’exception d'une série de tapis et d'une multitude de miroirs: "Le Prince heureux est une somme de l'univers de Marivaux, où la féerie, le romanesque, la bouffonnerie, la psychologie et la politique composent un des plus heureux alliages de notre théâtre". Cette même année, le 1^er octobre, la forme définitive du foyer d'accueil est inaugurée avec Le Paradoxe du comédien de Diderot. Le choix de ce texte est issu d'un questionnement de la troupe sur le théâtre, l'acteur, le public et la fonction sociale de la production théâtrale. Pour Antonio Díaz-Florián il est également lié à un goût personnel pour "I'aspect frustre et franc de la pratique philosophique". Enfin, ce texte permet à la troupe de prendre du recul par rapport à son travail théâtral en se plongeant dans des questions fondamentalement liées au jeu d'acteur. En outre, le choix du foyer d'accueil comme lieu de représentation permet de développer les propos de Diderot au coeur même des spectateurs qui sont répartis aux différentes tables. Ainsi, deux comédiens disent, jouent, commentent et illustrent ce texte tandis que les interventions d'une épinette ponctuent ce dialogue. Le premier interprète rend compte des aspects les plus théoriques du discours de Diderot par une très forte présence théâtrale et le second adopte des mimiques outrancières afin d'illustrer le reste du propos: "Le chemin adopté par Antonio Díaz-Florián depuis les premiers spectacles de son Atelier de l'Epée de Bois est proprement stupéfiant. II est le seul metteur en scène, à ma connaissance, qui ait évolué en une dizaine d'années à tel point qu’il en ait totalement changé de genre" ⁵²\ Cette création est accompagnée par la reprise du Prince travesti de Marivaux dans la petite salle, théâtralisant ainsi l'intégralité du bâtiment réaménagé par la troupe.

Le 18 juillet 1985, l'association loi 1901 nommée Atelier de l'Epée de Bois devient une S.A.R.L. prenant officiellement le nom de Théâtre de l'Epée de Bois. Cette nouvelle structure juridique s'est imposée du fait de l'envergure du lieu où travaille maintenant la troupe, mais elle fait également suite à l'accident survenu au Théâtre de l'Aquarium. II s'agit donc, pour Antonio Díaz-Florián, d'assumer personnellement ses responsabilités de directeur de théâtre plutôt qu'elles ne soient endossées, au niveau juridique, par un président d'association. Cette même année, Antonio Díaz-Florián met en scène Maître Puntila et son valet Matti de Bertolt Brecht. Le choix de cet auteur est lié à un désir militant, le projet consistant à aller jouer ce spectacle dans les cours d'usines. Le dispositif scénographique se limite donc à une malle en osier installée sous une unique douche lumineuse, mais les directions d'entreprises rendent impossible cette tournée militante: "Ce n'est pas tant le message politico-social qui nous a conduit vers Brecht que le choix d'une pièce où le théâtre tient une grande place. La transformation constante du personnage révèle les facettes complexes de l'être humain tout autant que les structures sociales. C'est aussi et surtout le jeu du déguisement, du masque, les changements d'attitudes et de sentiments, selon l'état d'ivresse, de désespoir ou d'angoisse que peuvent connaître les individus et les sociétés" "⁶. Le spectacle est donc donné au Théâtre de l'Epée de Bois.