TEATRO LATINOAMERICANO.
UN CALEIDOSCOPIO CULTURAL.
Osvaldo Obregón.
Ed. Marges 20 - oct. 2000.
Pgs. : 343 - 356.

ENTREVISTA CON ANTONIO DÍAZ-FLORIÁN

* París, 16, Agosto, 1983.

- Según mis informaciones, tú comenzaste a dirigir profesionalmente en Francia en 1969, con una obra titulada La torture. ¿Cuándo se produjo tu llegada y qué razones determinaron tu viaje a Francia?

DÍAZ-FLORIÁN : Yo tenía una posibilidad de hacer estudios en Moscú. Cuando me encontre en París (por razones políticas oscuras, porque yo no era político en esa época, yo era un niño de 18 anos) no hubo más el pase para Moscú, y estuve obligado a quedarme aquí en París.

¿Que podía hacer entonces? Continué mis trabajos teatrales y mis estudios de sociología. Al mismo tiempo estudiaba en la Escuela Práctica de Altos Estudios, como casi muchos latinoamericanos, con la sociología del arte y del otro lado siempre me quedaba el gusto del teatro.

Pasando entre la Sorbona y Censier siempre pasaba por « la rue de l'Épée de Bois ». En esa calle había un teatrito pobre, una especie de rata de teatro, un galpón... y me acerqué muy acorbatado, muy estudiante latinoamericano, a ese teatro como para verlo, ¿no? y poco a poco, como que pasó una especie de ósmosis entre la gente que trabajaba en ese teatro -que en ese momento era gente, digamos, la más progresista del teatro francés- que « découlait » de la comunidad teatral que había sido fundada por Raymond Rouleau.

Entonces, poco a poco, barriendo, entrando como un extranjero, (risas) era realmente lo que significaba un extranjero total, a ese teatro cerrado donde nadie podía entrar a las « repeticiones », yo no sé por qué milagro pude yo acercarme... no sé cómo pasó la cosa, pero no fue como « metteur en scène », ni como autor, ni como estudiante de estudios teatrales ni de sociología, yo era un personaje, un bicho raro que estaba por ahí colado a las puertas de ese teatro. Entonces, fue así como entré al teatro francés. (...)
En esa época la vida artística no es una decisión determinada, una prospectiva ideológica, sino que es casi como una necesidad desinteresada.

Todo lo que he hecho hasta este momento - y por momentos me digo: es que soy realmente un profesional del teatro o es que soy un « amateur » del teatro, pero quizá sea mas « amateur » que profesional. Es así como entré a l'Épée de Bois. Ahora, una vez que estuve adentro, trabajé como dos años sin ganar nada, no me interesaba tampoco ganar, poco a poco mi presencia se fue haciendo cada vez más importante hasta que fui « régisseur » del teatro.

Una vez que fui « régisseur », l'Épée de Bois se volvió un teatro « d'accueil » y los grupos teatrales se sucedían unos a otros, buenos y malos. Es verdad que en aquella época casi fueron los mejores los que pasaron, porque se pudo transformar el teatro y correspondía a una necesidad absoluta y el director decía: « Bueno, que lo transformen » y cada grupo que llegaba lo transformaba y así llegaron los compañeros del grupo TSE, que no lo transformaron demasiado.

- ¿ Con Eva Perón ?

DÍAZ-FLORIÁN : No, antes de Eva Perón, con Drácula y Goddess, piezas fabulosas que hicieron ellos, a mi parecer extraordinarias porque eran totalmente nuevas. Después ya hicieron Eva Perón que fue un espectáculo frontal, la Historia del teatro, que fue un espectáculo frontal, Drácula y Goddess eran también espectáculos frontales pero traían en sí, una cosa totalmente nueva en el teatro.

-¿ En aquéllos años viste en ese teatro Credo Sauvage de Kergoulay, puesta en escena de otro latinoamericano : Alberto Rody?

DÍAZ-FLORIÁN : Quizá tú tengas datos más exactos, pero yo creo que la primera persona que transformó el teatro de l'Épée de Bois, que transformó la estructura frontal y creó una revolución teatral en ese teatro, fue en Francia Alberto Rody.
El teatro de l'Épée de Bois era una estructura frontal, es decir, teatro a la italiana.

Cuando yo llegué... había Alberto Rody que transformó con sus compañeros el teatro. Deshizo todas las butacas e hizo un dispositivo para la obra de Kergoulay y después vino Antoine Bourseiller que propuso al teatro la venida de Grotowski. Y no fue Grotowski quien transformó l'Épée de Bois, sino Alberto Rody.

- ¿ Cómo se produjo entonces el montaje de La Torture ? ¿ Fue la primera obra dirigida por ti ?

DÍAZ-FLORIÁN : (...) Éramos el Director, el Secretario general y yo que hacíamos vivir ese teatro, es decir, que trabajábamos para que el teatro funcione. Yo me dije: hay que fundar un grupo que viva en esta casa, porque estos teatros vacíos así, donde se llega una hora antes del espectáculo me parecía que no era nada viable. Aunque la gente que venía no era cualquier gente, era gente de lo mejor : Dubillard, Arrabal, Copi, toda esa gente.

En ese momento fundé, con compañeros del Instituto de Estudios Teatrales, el Taller de l'Épée de Bois, con este Taller yo monté la primera obra que fue el trabajo sobre el teatro griego, Prometeo Encadenado, acabamos por llamarle La Torture, que fue el primer espectáculo que yo hice con ese Taller al interior del Teatro de l'Épée de Bois. Eso duró unas 25 representaciones a las 18 horas de la tarde y después hicimos otro espectáculo que representábamos en el Lucernaire, se llamaba Mythus et Sexus, y que muy rápido se vivió Sexus mas que Mythus (risas) se volvió un espectáculo pornográfico...

En esa época se destruyó el teatro de l'Épée de Bois, la ciudad de París recuperó su terreno y entonces destruyeron ese galpón. Después de esa desgracia de Mythus et Sexus que fue una catástrofe - no una catástrofe económica, al público le gustó mucho - me di cuenta que había que concentrar más el grupo, que la gente tenía que tener un espíritu de grupo y ese espíritu de grupo fue creado a través de Martyrs. Esa fue la primera pieza que hicimos en la Cartoucherie.

- ¿ Ustedes fueron invitados por Jean-Marie Serreau a hacer La Torture allí y entonces se quedaron ?

DÍAZ-FLORIÁN : Sí, bueno, nos invitaron a hacer el espectáculo y después que lo hicimos, Jean-Marie Serreau necesitaba sus espacios en la actual « Tempète » y cómo había en esa época muchos galpones en la Cartoucherie, nosotros nos tomamos un galpón de 5 metros sobre 7 y pasamos allí el invierno, viéndonos allí cómo unos locos, locos verdaderamente porque el invierno en París en medio del bosque de Vincennes y ese galpón donde llovía al interior.

Un día Ariane Mnouchkine dijo : « ¿ Quién es esa gente ? ¿ Quiénes son esos absurdos ?» y nos propuso compartir otro galpón mas correcto con el Atelier de Chaudron, y el ochenta hemos venido a este lugar donde estamos creando una estructura bastante sólida, que espero dentro de cuatro o cinco años dará resultado.

-¿ Tuviste alguna experiencia teatral en Perú ? ¿ Cuáles fueron tus actividades alla antes de partir ?

DÍAZ-FLORIÁN : Llegué aquí, no tenía aún los 18 anos, entonces había comenzado a hacer estudios en el Instituto Nacional de Arte Dramático, especialmente con el profesor Jorge Sánchez Pauli que nos enseñaba la puesta en escena y después me comenzó la locura de querer hacer cine y me vine para ir a Rusia y me quedé aquí.

- ¿ Cuáles eran las condiciones existentes para trabajar en teatro por parte de un latinoamericano en esa época ? ¿ Eran favorables o desfavorables ? ¿ Cómo lo considéras tu ?

DÍAZ-FLORIÁN : Yo creo que el teatro francés continúa siendo muy cerrado, muy difícil de entrar. Hubo en esa época una gran apertura de la Universidad Internacional del Teatro, dependiente del Teatro de las Naciones, dirigida por Perinetti. Fue en esa época que salió García y Lavelli.

- Tú hablas de que el ambiente es cerrado, pero sin embargo existía el Teatro de las Naciones y la Escuela Internacional, existía el Concurso de Jeunes Compagnies, que era una posibilidad. Ahí no importaba ser extranjero, cualquiera podía tener una subvención, cosa que hizo Lavelli, que hizo también Rody.

DÍAZ-FLORIÁN : Creo que hasta este momento no es difícil entrar, llegas aquí a París, eres director latinoamericano, tu haces un grupo de teatro, porque tienes tu « métier », con gente de todo tipo llegas a montar un espectáculo ensayando en las « caves » en los « greniers » o en las « Maisons de Culture » o « Maisons des Jeunes » y el gobierno francés te da una subvención.

Yo creo que está abierto. Hay niveles, todos los carros son carros, pero hay los Mercedes Benz y los Cadillac y los « Deux Chevaux », también así puedes hacer teatro en París. Muy pocos llegan - yo no pienso que haya llegado todavía - a esa altura del verdadero teatro profesional, así de peso y que corresponda a los grupos subvencionados. Nosotros acabamos de llegar apenas el año pasado, a ser subvencionados « hors commission », después de ocho años de trabajo.

De verdad que las dos salas las hacemos funcionar, pero no hay nada ganado. Nosotros hacemos dos espectáculos por año, pero cada vez es una aventura nueva. No tenemos un público asegurado, ni tampoco los compañeros del TSE, ni nadie.

- De acuerdo a mi investigación, antes de 1958 no hay prácticamente ninguna presencia del teatro latinoamericano en Francia. Sin embargo en los años sesenta la situación cambia. A tu juicio, qué factores determinaron que nuestro teatro empezara a ser difundido en Francia, a nivel de autores, con presencia de directores.

DÍAZ-FLORIÁN : No, no puedo decirte cuál es la razón. La sola cosa que puedo decirte yo es que... el gobierno francés esta atento a cualquier elemento de calidad y ese elemento de calidad no puede ser sino los autores y los « metteurs en scène ». Para un actor es casi imposible trabajar en París. Los latinoamericanos hemos traído una especie de violencia, de libertad, de violencia en la puesta en escena mezclada con alegría. Fijate, yo creo que el teatro latinoamericano es barroco. No tiene otra razón de existir que esa dimensión barroca, que la dieron esos locos de García, de Lavelli, de Arrabal como escritor y aún de Eduardo Manet y también Carlos Fuentes y Rody. Son ellos los que hicieron la cosa y después la continuaron los jovenes del TSE.

Entonces, eso es el teatro latinoamericano. Si en algo nos caracterizamos, a mi parecer, es en eso y las mejores puestas en escena de Lavelli son esas. No las que ha hecho en el Théâtre de la Ville o cosas así. Lavelli es fabuloso cuando monta a Copi o cuando montó a Arrabal.

- Pero cuando dirigió a Gombrowicz también ...

DÍAZ-FLORIÁN : También.

- Parece ser entonces que los directores latinoamericanos le han dado mucho más importancia a lo visual que al texto en la puesta en escena, en oposición a la tradición francesa.

DÍAZ-FLORIÁN : Je crois qu'en Français c'est plus facile pour moi d'expliquer. Actuellement, je meurs ... je crois que je suis en danger de mort, parce que je suis conscient que ce théâtre-là, le théâtre latino-américain de cette époque-là n'est plus consommé par le public. Arrabal n'est plus consommé par le public ... plus du tout même. Gombrowicz en partie. Ce qui est consommé depuis les trois dernières années, c'est un théâtre de sourire, c'est une dérision mais apparente, c'est un réalisme, pas simpliste, je ne veux pas dire, mais c'est très dangereux.

Alors moi, en tout cas, ce qu'on m'a reproché souvent, c'est d'être trop violent, trop radical, trop viscéral, pas du tout joyeux, tu vois, pas du tout souriant, pas du tout « décontracté ». La gente no quiere más llorar.

Lo otro fabuloso que también hace parte de la cultura latinoamericana es Jodorowsky. Cuando hicieron el teatro pánico y cortaron el cuello del pato y lo botaron con la sangre adentro, a causa de eso los franceses que tienen cuatro siglos de civilización civilizada, se volvieron locos.

En este momento Arrabal está en una situación que no corresponde... Yo, como Arrabal, si puedo compararme a él, a otro nivel evidentemente, estoy en tanto que « metteur en scène » en una confusión. Yo me digo, pero... lo que yo puedo hacer, el público francés no quiere consumir.

Acabo de hacerles un García Lorca : El público y Comedia sin título que es un Lorca terrible, donde grita su homosexualidad y su desesperación, etc. y la mayoría de la gente dice, pero eso no es Lorca, creían que yo había escrito el texto. Ahora les voy a proponer una Bernarda también requeteloca, porque risueña y riendo y nada seria y nada negro y blanco, es una locura desbordante y Lorca decía también, en entrevistas que he leido, que el público no debe saber si con Bernarda hay que reír o llorar... Le dices eso al público francés... para ellos Lorca es tacatacatá con guitarra y se llora. Y los latinoamericanos somos para los franceses unos locos también. Unos locos, como decir, unos locos barrocos. Creen que somos hijos de Tirano Banderas, algo así.

-¿ Quiere decir que hay un cambio de sensibilidad en estos años, en relación a los años 60 y 70 ?

DÍAZ-FLORIÁN : Total, total, total. No sé si ya has hablado con Arrabal, pero, para nosotros es una catástrofe. ¿ Que ha hecho Lavelli en estos últimos años, de puesta en escena fulminante ? Para mí el punto final del teatro francés - y es mi parecer, no tengo miedo de decirlo, y por ahí cada uno tiene el suyo - fue Arrabal en la Comedia Francesa, Teatro del Odeón, puesta en escena por Lavelli. Con toda la alta burguesía consumidora de la Comedia Francesa, y la intelectualidad de París 16° riéndose cuando Arrabal dice caca o mierda.

- ¿ La tour de Babel ?

DÍAZ-FLORIÁN : La tour de Babel, una pieza fabulosa. Yo la vi hecha por Arrabal en Bruselas. Un « metteur en scène » fabuloso, metido en un « carcan » de teatro oficial de la Comedia Francesa. Para mí marcó lo más alto donde un teatro puede ir. El resultado fue una especie de obra de museo. Para mí en ese momento el teatro de Europa nos recuperó de tal manera...

Ahora Arrabal está escribiendo cine, espero que tenga movimiento, yo no sé que cosa hace Lavelli. El más bello, el más fabuloso, el más brillante a mi parecer murió : Víctor García, ¿ Que cosa queda ? Bueno, los compañeros del TSE luchan muy bien en su línea.

- Para ti, entonces, hay una sensibilidad hispánica más que latinoamericana, cuando hablas de Arrabal y lo mencionas junto con los latinoamericanos. ¿ Tu crées que forman un frente, un cuerpo ?

DÍAZ-FLORIÁN : Sí, sí. Sin ninguna duda, fíjate, los latino­americanos, ¿qué cosa tenemos de más que el europeo? el lado indio. Al indio ni lo hemos asimilado bien todavía en America Latina...

- Porque no lo hemos comprendido, no lo conocemos.

DÍAZ-FLORIÁN : Ni nosotros mismos lo hemos asimilado. Lo sentimos por allí como una fuerza que va a salir y traemos una mezcla de gente, un olor así latino y que está en los españoles. Yo he trabajado mucho con Arrabal. El año pasado en estas mismas fechas, el 16 de septiembre, hubo un coloquio en Sitges, en Barcelona ; estaba yo y Arrabal también.

Yo no pude más y me fui, porque a mí me decían que mi teatro no era alegre. Y yo les digo : pero la alegría, para nosotros, es Fuenteovejuna cuando se grita, un grito de combate es nuestra alegría., no es una palmada en la espalda o un « jeu de mots », « pas un sourire de cabaret ». Nuestra alegría., es una sonrisa de baile de burdel o de baile de campesinos que bailan hasta emborracharse, te das cuenta. Nuestra alegría es ese campesino que zapatea hasta que el polvo salga con sus llanques. Donde se fustigan las piernas, relaciones de amor, con la danza de las tijeras, cosas así, que son los araucanos y que son los indios del norte, los aztecas. Somos esa cosa, esa es nuestra alegría. Eso es incomprensible.

¿ Dónde encuentras eso en la literatura francesa ? Actualmente estudio eso profundamente para hacer los Escritos contra la Comuna de París, tuve que pasar todo el siglo XIX delante de los ojos y no hay eso. Y eso ya se acabó. Eso hizo Arrabal, eso hizo García. García fue lo más grande que hubo en el Teatro Latinoamericano y latino. Latino, que cosa podemos traer más que los españoles, que los andaluces, que cosa más tu y yo. Lavelli, García sornos hijos de emigrados y sobre todo los Argentinos.

Pero ahora estoy seguro que vendrán otros, esos sí serán mas conscientes de su clase indígena que lo que fuimos nosotros.

- Pasemos a otra cosa ahora. ¿ Cuál ha sido la o las funciones que tu has ejercido desde la fundación del Atelier de l'Épée de Bois ?

DÍAZ-FLORIÁN : Siempre de director, ayudado por la gente. No me considero en este momento el único elemento, pero sí el único permanente, se podría decir el guiador de todas las cosas, a partir de la administración hasta la costura y como se debe hacer para lavar los platos. Estoy por todos lados.

No he logrado todavía - quizás lo logre cuando esté mas maduro, más viejo - dar responsabilidades totales a otra gente y no tener que meter mi cabeza en todos lados. Ahora, es verdad que en la estructura actual hay gente que tiene responsabilidades, hay un decorador, hay un « menuisier » hay un « électricien », hay un equipo fuerte aquí en « l'Épée de Bois », pero siempre soy como una rata por allí, siempre estoy buscando y dirigiendo la cosa y dando la coloración a toda la casa. Eso, desde el comienzo hasta hoy.

-¿ Ahora, los miembros del Atelier te perciben a ti como latinoamericano, es decir, con una cultura y una sensibilidad diferente o simplemente como un hombre de teatro de sensibilidad europea ? Esto nos remite un poco a lo que hablamos, en cierta medida tú ya lo has respondido, pero es interesante ampliarlo.

DÍAZ-FLORIÁN : Hay una complicidad. Mi interés constante y permanente es tratar de expresar cosas que pertenecen a los actores. Todos los actores, todo el equipo de « l'Épée de Bois » es francés. Siempre fue francés, excepto yo.

Ahora creo que mi preocupación constante fue hacer espectáculos que, si es verdad son emanados de mi personalidad, deben corresponder a las personalidades de la gente con quien trabajo y como siempre he trabajado con gente permanente, que en promedio desde la fundación hasta hoy se ha quedado entre dos años y medio y tres, es gente que trato de conocer lo más profundamente y se establece una ósmosis.

Hay momentos en que el « metteur en scène » y los actores se pierden... o el autor. En ese caso nace el nacionalismo, nacen las culturas diferentes, se ve que son diferentes. Ese problema existe, yo me he dado cuenta, entre un bretón y un « corézien ». Porque cuando se le explica a un actor las costumbres de un actor y de un bretón, se ve que tienen datos diferentes y en ese momento yo también creo que me sitúo en tanto que peruano, como si fuera de un poquitito mas alla que la Bretaña.

Entonces nunca me he considerado como algo totalmente diferente a ellos ; que hay una diferencia profunda sí, por la cultura... porque yo no he sido educado por Descartes, ni por Molière, ni nada por el estilo, pero tampoco he sido educado con la cultura india.

Ese es el problema. En definitiva yo considero que tengo que aprender la cultura francesa y al mismo tiempo aprender mi cultura india. En America Latina vivimos, en todo caso yo he vivido, en un especie de atmósfera de culto a los griegos, a Sócrates y a Platón, pero yo nunca los había leido. Tenemos una tradición europea pero no nos han puesto a estudiar griego ni latín como a los chicos de aquí. A los actores que trabajan conmigo, cuando les hablas de una palabra, conocen la etimología desde Grecia y le dan otro sentido y entonces nosotros pasamos por encima.

- ¿ Al hacer un balance de tu estancia en Francia qué aspectos de tu trayectoria teatral te parecen mas positivos ?

DÍAZ-FLORIÁN : Yo creo que lo más fabuloso fue cuando nosotros estuvimos en el Festival d'Automne de París, cuando era una cosa grande en el '75, porque subimos también muy rápido. Hicimos espectáculos de lo más alto, allí donde en esa época estaba todavía Grotowski y toda esa gente de arriba. Creo que en esa época no tenía conciencia de lo que hacía, era un niño de 24 años, seguramente me creía genial, pero era inconsciente total. Yo tenía algo que decir y eso lo gritaba.

En esa época sacamos espectáculos locos : Tierra, Nekros, Yuro, el homenaje al Che Guevara, era una locura total, las críticas como tu verás, fabulosas, buenas, pero nadie en la sala. Ningún espectador, nada. Creo que esa época es la más interesante, no digo la más bonita, porque yo estaba totalmente « bouché », nada me importaba, era un creador puro, lo que más me interesaba era que el crítico tal hubiera dicho que ahí Artaud estaba superado al infinito y que era una cosa nueva y que haya público o no, no me importaba. En ese momento yo me creía verdaderamente creador teatral y bueno, poco a poco, digamos a los 30 años, comencé apenas a ser consciente de lo que estaba sacando, pero los espectáculos que hacia eran verdaderas locuras.

Ahora yo no iría a ver un espectáculo así, porque eran una especie de psicoanálisis escondidos que, de seguro, me permitieron vivir, que si no me hubiese vuelto loco, o tendría problemas muy grandes. Entonces en ese momento saqué espectáculos así, que eran totalmente creaciones mías y con ese grupo de chicos que me seguían y después, poco a poco, el hecho de cambiar de teatro, de tener un teatro estable, un grupo estable, que hay que pagar el teléfono, la electricidad... es decir que me volví padre de familia, pero cuando uno se vuelve padre de familia, el amor lo ve de otra manera. Para mí, en este momento preciso es importante saber si soy un padre de familia verdaderamente feliz, es decir, interesante y nuevo o si estoy « tassé ». Pero creo que tengo una rebelión tan profunda adentro que nadie me va a parar, que algo va a salir ; si es verdad que hago actualmente dos salas de espectáculos con las estructuras enormes que ves, un día de éstos me voy... para hacer otra cosa.

No me quedaré a ser director de teatro, director de una casa, de jefe de empresa.

- Pero ahora te parece más importante que antes la respuesta del público.

DÍAZ-FLORIÁN : Muchísimo mas. Ahora no vivo si no es para el público. Mis espectáculos, si es verdad tienen que responder a mi pasión y a aquélla de los actores - que son ellos los que van a defender las obras sobre la escena - tiene que ser para comunicar, para dar algo al público. Ahora mi única preocupación es una relación constante con el público que yo amo.

Antes decía « ese huevón no comprende nada », ahora digo « si no comprende es que yo he fallado ». En este momento para mí el público es el eje principal de mi trabajo.

-¿ Y qué tal ha sido la respuesta frente a tus dos últimas obras : Les écrits contre la Comune y Hernani ?

DÍAZ-FLORIÁN : Muy buena, pero no tanto como la del último Lorca... Es sorprendente el público. Lo mas interesante que me ha sucedido en estos últimos años es con Los escritos contra la Comuna de París. Desde Zola hasta Saundy. Escribieron pestes contra la comuna. El único que se salvó es Víctor Hugo. No se por qué. No estaba ahí. De todas maneras no se manifestó en favor de la Comuna. En todo caso, todos los otros dijeron pestes contra el pueblo de París. Bueno, tienen sus razones.

Entonces yo estaba « révolté » contra esa gente. Es decir contra la cultura occidental, esta cultura que nos ha colonizado, esta cultura que sigue colonizando todo el mundo, esta cultura del siglo XIX que es el eje, que es la « pointe » de todo el colonialisme en todo el mundo, leyendo ese « roman » yo me digo cómo es posible que la gente no sepa estos horrores. Entonces mi deseo fue un deseo de rabia, de denunciador. Hice así el espectáculo. Pero el público no se encontraba rabioso, reía... y reía y reía. Yo pensaba « pero cómo, no pueden reir » y me iba del espectáculo, me iba de aquí del teatro. Era una carcajada, porque la reacción sana del público frente a las pestes que decía esta gente hoy ya muerta - que los tienen todos como « livres de chevet » en sus casas - era reirse de sus babadas. Su reacción fue superior a la mía.

Y esa es una reacción típicamente francesa. El distanciamiento y la sonrisa, ignorar a la gente que no interesa. Que esté, ahí, que se pudra. Y reía y reía y reía. Entonces dije : « Puchas, aquí pasa algo nuevo ». Y el espectáculo funcionó, creo que casi tuvo 150 representaciones. En ese momento me dije : « Este público tiene que enseñarme, me está enseñando algo, está diciendo alguna cosa con esto ». Fue en ese momento que pude comenzar el diálogo... el público me mostró que era otra cosa que había que sacar, y me ha enseñado un poquitito más de teatro, tiene su palabra que decir, es parte intégrante del espectáculo, y no como yo hacia.

Yo hacia mi espectáculo y que lo mire quien pueda. No. Falta siempre la mirada del espectador para hacer algo. El espectador no es un elemento tercero, sino que es un elemento haciendo parte del interior, no del exterior.

- Que modifica en parte el espectáculo ...

DÍAZ-FLORIÁN : Y que da su valor, y su coloración al texto, que da su valor al actor, que es generador, que está en movimiento, no esta afuera para juzgar.

-¿ Me puedes hablar, aunque sea brevemente, de la única obra de autor latinoamericano que Uds. han hecho ?, que es la obra de MANET : Madras, la nuit où ...

DÍAZ-FLORIÁN : Fíjate, aquí hay otra cosa. Yo hablé hace un rato de Arrabal y hay otro gran escritor que es Manet, más grande en el manejo de la lengua, a mi parecer, porque los conozco a los dos de cerca, ¿ no ? Tienen cosas diferentes. De Manet nosotros montamos a Madras, a mi parecer, de manera muy bella en una época en la que todavía ese teatro estaba viviente. Fue el mejor espectáculo de texto que hemos hecho. Los espectadores estaban alrededor. Nosotros lo adaptamos con Eduardo Manet para que sea más centrado.

Se trata de una familia que se encuentra en medio de una revolución y había hecho sus valijas colonialistas, todas sus maletas y está esperando para irse. Entonces, nosotros dijimos : « Han hecho todas sus maletas, enormes maletas para llevarse todo en un barco lleno, y tienen sus ultimos invitados : los espectadores son sus ultimos invitados. Es evidente que la violencia era terrible, no violencia de pegar, de botar sangre, de pegar latigazos, nosotros no hacemos esas cosas. No se puede decir que somos unos torturadores. Era violencia de tensión, sorda. El público que estaba allí le tuvo horror a esa pieza, realmente horror.

Yo no estaba consciente en esa época. Había aceptado otras cosas, pero eso no querían y en un momento dado los comprendo. En Madras hacíamos el juego tan verdadero, tan verídico, que la gente decía : « ¿Pero nosotros qué es lo que hacemos aquí ? Estamos en un problema de gente colonialista, hay una revolución alrededor y se mueven entre ellos, hablan de sus cosas, nosotros los espectadores no tenemos nada que hacer, ni nos invitan al té."

Entonces el espectáculo falló, pero a mi parecer fue uno de los mas bellos que hemos hecho, porque nuestro teatro tiene un gusto de la estética, de los colores, de los vestidos, nuestro trabajo no es frío, es muy caluroso. Así fue Madras. El autor, Eduardo Manet estuvo siempre muy solidario de la cosa, tan consciente que me decía : « Antonio, esto ya no funciona ». Yo me acuerdo claramente que me decía : « Antonio, no hagas demasiado el loco, demasiado es demasiado, dómate un poco ». Y yo no me domaba... Y no me he dornado todavía (risas).

El último espectáculo que hemos hecho es Público y Comedia sin titulo, que hemos presentado bajo el titulo La mort travestie, a causa de los herederos que nos han prohibido. También hay gente que me dijo : « esto es 'pile ou face', esto va de los mejores espectáculos o no ». Yo te diré, para terminar, que la cosa va mal, la cosa no va clara para los latinoamericanos. Lo que funciona desde hace dos años es la homosexualidad brasileña, o una cosa así.

- Última pregunta : ¿ tu has vuelto a Perú ?

DÍAZ-FLORIÁN : No, hay que volver. Mis previsiones son de volver dentro de cuatro o cinco años a trabajar en cualquier país de America Latina, no más al Perú que a otro país. Necesito absolutamente el desborde, la irresponsabilidad y la libertad. La locu... disculpa de utilizar esa palabra todo el tiempo, pero la « dinguerie », la locura latinoamericana, la ceguedad, botarse como el Che en una guerrilla por ahí o una cosa así, necesito esa aventura, me es primordial, me es fundamental. Seguro no será montando a Molière, o Shakespeare o Racine, no creo que volveré a hacer eso, pero no se... si es para ganar dinero y hacer otra cosa... Creo que mi gusto sería volver a trabajar con campesinos.

- ¿ Tu has recibido algún ofrecimiento directo de Perú ?

DÍAZ FLORIÁN : Sí, pero todavía no he acabado aquí mi camino. Sabes que si te vas un año de Francia y regresas el otro, estás desaparecido. Salvo cuando se es García o una cosa así. Es muy peligroso Francia, cuando te vas a hacer teatro a otro lugar. Dos o tres años fuera y desapareces, la subvención es cortada y comienzas de nuevo, como Savary.

- A García le pasó algo así, porque él fue a trabajar a España con Nuria Espert.

DÍAZ-FLORIÁN : Ese sí era latinoamericano. Yo lo vi poner en escena un espectáculo de Claudel que hizo en la ciudad universitaria. Sus actores cuando yo los vi, eran locos. Ése estaba en America Latina, necesitaba actores así, que no hay... Arrabal necesita esos actores que no los hay. Ahora, eso no quiere la gente. Ya no. Ahora quiere sonrisas ... y es normal ... Tampoco critico al público francés.

No es que yo tenga miedo de partir, pero pienso que todavía tengo que trabajar unos cuatro o cinco años aquí, pero yo sé que aquí me falta algo, me falta totalmente ... Y no cederé, es seguro que no voy a montar una pieza tradicional. Quizá lo se hacer ... pero no puedo montar una pieza normal.

- ¿ Tu escribes, entonces, los textos de la mayoría de las obras ?

DÍAZ-FLORIÁN : Al comienzo yo los escribía ; no eran textos, eran mas bien situaciones. Y estos ultimos años hubo las adaptaciones de las obras (Hernani, Escritos contra la comuna).