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2007 - El bufón trágico andino y su tocayo europeo - A. Díaz-Florián.
2004 - El Corral de Comedias en compañía
del Caballero de Olmedo - A. Díaz-Florián.
2004 - La Cartoucherie: une aventure théâtrale - Joël Cramesnil. (extractos
del libro en francés)
2000 - Teatro Latinoamericano: Entrevista Díaz-Florián - Osvaldo
Obregón.
1991 - Tamerlan: The beauty of the Resistible Tyrant. - Brian
Singleton.
TEATRO LATINOAMERICANO.
UN CALEIDOSCOPIO CULTURAL.
Osvaldo Obregón.
Ed. Marges 20 - oct. 2000.
Pgs. : 343 - 356.
ENTREVISTA CON ANTONIO
DÍAZ-FLORIÁN
* París, 16, Agosto, 1983.
- Según mis informaciones,
tú comenzaste a dirigir profesionalmente en Francia
en 1969, con una obra titulada La torture. ¿Cuándo
se produjo tu llegada y qué razones determinaron tu
viaje a Francia?
DÍAZ-FLORIÁN : Yo tenía
una posibilidad de hacer estudios en Moscú. Cuando me encontre en París
(por razones políticas oscuras, porque yo no era político en
esa época, yo era un niño de 18 anos) no hubo más el pase
para Moscú, y estuve obligado a quedarme aquí
en París.
¿Que podía hacer entonces? Continué
mis trabajos teatrales y mis estudios de sociología.
Al mismo tiempo estudiaba en la Escuela Práctica de
Altos Estudios, como casi muchos latinoamericanos, con la
sociología del arte y del otro lado siempre me quedaba
el gusto del teatro.
Pasando entre la Sorbona y Censier siempre pasaba por « la
rue de l'Épée de Bois ». En esa calle
había un teatrito pobre, una especie de rata de teatro,
un galpón... y me acerqué muy acorbatado, muy
estudiante latinoamericano, a ese teatro como para verlo, ¿no?
y poco a poco, como que pasó una especie de ósmosis
entre la gente que trabajaba en ese teatro -que en ese momento
era gente, digamos, la más progresista del teatro
francés- que « découlait » de la
comunidad teatral que había sido fundada por Raymond
Rouleau.
Entonces, poco a poco, barriendo, entrando como un extranjero,
(risas) era realmente lo que significaba un extranjero total,
a ese teatro cerrado donde nadie podía entrar a las « repeticiones »,
yo no sé por qué milagro pude yo acercarme...
no sé cómo pasó la cosa, pero no fue
como « metteur en scène », ni como autor,
ni como estudiante de estudios teatrales ni de sociología,
yo era un personaje, un bicho raro que estaba por ahí colado
a las puertas de ese teatro. Entonces, fue así como
entré al teatro francés. (...)
En esa época la vida artística no es una decisión
determinada, una prospectiva ideológica, sino que
es casi como una necesidad desinteresada.
Todo lo que he hecho hasta este momento - y por momentos
me digo: es que soy realmente un profesional del teatro o
es que soy un « amateur » del teatro, pero quizá sea
mas « amateur » que profesional. Es así como
entré a l'Épée de Bois. Ahora, una vez
que estuve adentro, trabajé como dos años sin
ganar nada, no me interesaba tampoco ganar, poco a poco mi
presencia se fue haciendo cada vez más importante
hasta que fui « régisseur » del teatro.
Una vez que fui « régisseur », l'Épée
de Bois se volvió un teatro « d'accueil » y
los grupos teatrales se sucedían unos a otros, buenos
y malos. Es verdad que en aquella época casi fueron
los mejores los que pasaron, porque se pudo transformar el
teatro y correspondía a una necesidad absoluta y el
director decía: « Bueno, que lo transformen » y
cada grupo que llegaba lo transformaba y así llegaron
los compañeros del grupo TSE, que no lo transformaron
demasiado.
- ¿ Con Eva Perón ?
DÍAZ-FLORIÁN : No,
antes de Eva Perón, con Drácula y Goddess,
piezas fabulosas que hicieron ellos, a mi parecer extraordinarias
porque eran totalmente nuevas. Después ya hicieron Eva
Perón que fue un espectáculo frontal, la Historia
del teatro, que fue un espectáculo frontal, Drácula y Goddess eran
también espectáculos frontales pero traían
en sí, una cosa totalmente nueva en el teatro.
-¿ En aquéllos años
viste en ese teatro Credo Sauvage de Kergoulay, puesta en escena
de otro latinoamericano : Alberto Rody?
DÍAZ-FLORIÁN :
Quizá tú tengas datos más exactos, pero
yo creo que la primera persona que transformó el teatro
de l'Épée de Bois, que transformó la estructura
frontal y creó una revolución teatral en ese teatro,
fue en Francia Alberto Rody.
El teatro de l'Épée de Bois era una estructura
frontal, es decir, teatro a la italiana.
Cuando yo llegué... había Alberto Rody que
transformó con sus compañeros el teatro. Deshizo
todas las butacas e hizo un dispositivo para la obra de Kergoulay
y después vino Antoine Bourseiller que propuso al
teatro la venida de Grotowski. Y no fue Grotowski quien transformó l'Épée
de Bois, sino Alberto Rody.
- ¿ Cómo se produjo entonces
el montaje de La Torture ? ¿ Fue la primera obra dirigida
por ti ?
DÍAZ-FLORIÁN : (...) Éramos
el Director, el Secretario general y yo que hacíamos vivir
ese teatro, es decir, que trabajábamos para que el teatro
funcione. Yo me dije: hay que fundar un grupo que viva en esta
casa, porque estos teatros vacíos así, donde se llega
una hora antes del espectáculo me parecía que no
era nada viable. Aunque la gente que venía no era cualquier
gente, era gente de lo mejor : Dubillard, Arrabal, Copi, toda esa
gente.
En ese momento fundé, con compañeros del Instituto
de Estudios Teatrales, el Taller de l'Épée
de Bois, con este Taller yo monté la primera obra
que fue el trabajo sobre el teatro griego, Prometeo Encadenado,
acabamos por llamarle La Torture, que fue el primer espectáculo
que yo hice con ese Taller al interior del Teatro de l'Épée
de Bois. Eso duró unas 25 representaciones a las 18
horas de la tarde y después hicimos otro espectáculo
que representábamos en el Lucernaire, se llamaba Mythus
et Sexus, y que muy rápido se vivió Sexus
mas que Mythus (risas) se volvió
un espectáculo pornográfico...
En esa época se destruyó el teatro de l'Épée
de Bois, la ciudad de París recuperó su terreno
y entonces destruyeron ese galpón. Después
de esa desgracia de Mythus et Sexus que fue una catástrofe
- no una catástrofe económica, al público
le gustó mucho - me di cuenta que había que
concentrar más el grupo, que la gente tenía
que tener un espíritu de grupo y ese espíritu
de grupo fue creado a través de Martyrs. Esa fue la
primera pieza que hicimos en la Cartoucherie.
- ¿ Ustedes fueron invitados por
Jean-Marie Serreau a hacer La Torture allí y entonces se
quedaron ?
DÍAZ-FLORIÁN : Sí,
bueno, nos invitaron a hacer el espectáculo y después
que lo hicimos, Jean-Marie Serreau necesitaba sus espacios en la
actual « Tempète » y cómo había
en esa época muchos galpones en la Cartoucherie, nosotros
nos tomamos un galpón de 5 metros sobre 7 y pasamos allí el
invierno, viéndonos allí cómo unos locos,
locos verdaderamente porque el invierno en París en medio
del bosque de Vincennes y ese galpón donde llovía
al interior.
Un día Ariane Mnouchkine dijo : « ¿ Quién
es esa gente ? ¿ Quiénes son esos absurdos
?» y nos propuso compartir otro galpón mas correcto
con el Atelier de Chaudron, y el ochenta hemos venido a este
lugar donde estamos creando una estructura bastante sólida,
que espero dentro de cuatro o cinco años dará resultado.
-¿ Tuviste alguna experiencia teatral
en Perú
? ¿ Cuáles fueron tus actividades alla antes de
partir ?
DÍAZ-FLORIÁN : Llegué aquí,
no tenía aún los 18 anos, entonces había comenzado
a hacer estudios en el Instituto Nacional de Arte Dramático,
especialmente con el profesor Jorge Sánchez Pauli que nos
enseñaba la puesta en escena y después me comenzó la
locura de querer hacer cine y me vine para ir a Rusia y me quedé aquí.
- ¿ Cuáles eran las condiciones
existentes para trabajar en teatro por parte de un latinoamericano
en esa época ? ¿ Eran favorables o desfavorables
? ¿ Cómo lo considéras tu ?
DÍAZ-FLORIÁN : Yo
creo que el teatro francés continúa siendo muy cerrado,
muy difícil de entrar. Hubo en esa época una gran
apertura de la Universidad Internacional del Teatro, dependiente
del Teatro de las Naciones, dirigida por Perinetti. Fue en esa época
que salió García y Lavelli.
- Tú hablas de que el ambiente es
cerrado, pero sin embargo existía el Teatro de las Naciones
y la Escuela Internacional, existía el Concurso de Jeunes
Compagnies, que era una posibilidad. Ahí no importaba ser
extranjero, cualquiera podía tener una subvención,
cosa que hizo Lavelli, que hizo también Rody.
DÍAZ-FLORIÁN : Creo
que hasta este momento no es difícil entrar, llegas aquí a
París, eres director latinoamericano, tu haces un grupo
de teatro, porque tienes tu « métier », con
gente de todo tipo llegas a montar un espectáculo ensayando
en las « caves » en los « greniers » o
en las « Maisons de Culture » o « Maisons des
Jeunes » y el gobierno francés te da una subvención.
Yo creo que está abierto. Hay niveles, todos los carros
son carros, pero hay los Mercedes Benz y los Cadillac y los « Deux
Chevaux », también así puedes hacer teatro
en París. Muy pocos llegan - yo no pienso que haya
llegado todavía - a esa altura del verdadero teatro
profesional, así de peso y que corresponda a los grupos
subvencionados. Nosotros acabamos de llegar apenas el año
pasado, a ser subvencionados « hors commission »,
después de ocho años de trabajo.
De verdad que las dos salas las hacemos funcionar, pero no
hay nada ganado. Nosotros hacemos dos espectáculos
por año, pero cada vez es una aventura nueva. No tenemos
un público asegurado, ni tampoco los compañeros
del TSE, ni nadie.
- De acuerdo a mi investigación,
antes de 1958 no hay prácticamente ninguna presencia del
teatro latinoamericano en Francia. Sin embargo en los años
sesenta la situación cambia. A tu juicio, qué factores
determinaron que nuestro teatro empezara a ser difundido en Francia,
a nivel de autores, con presencia de directores.
DÍAZ-FLORIÁN : No,
no puedo decirte cuál es la razón. La sola cosa que
puedo decirte yo es que... el gobierno francés esta atento
a cualquier elemento de calidad y ese elemento de calidad no puede
ser sino los autores y los « metteurs en scène ».
Para un actor es casi imposible trabajar en París. Los latinoamericanos
hemos traído una especie de violencia, de libertad, de violencia
en la puesta en escena mezclada con alegría. Fijate, yo
creo que el teatro latinoamericano es barroco. No tiene otra razón
de existir que esa dimensión barroca, que la dieron esos
locos de García, de Lavelli, de Arrabal como escritor y
aún de Eduardo Manet y también Carlos Fuentes y Rody.
Son ellos los que hicieron la cosa y después la continuaron
los jovenes del TSE.
Entonces, eso es el teatro latinoamericano. Si en algo nos
caracterizamos, a mi parecer, es en eso y las mejores puestas
en escena de Lavelli son esas. No las que ha hecho en el
Théâtre de la Ville o cosas así. Lavelli
es fabuloso cuando monta a Copi o cuando montó a Arrabal.
- Pero cuando dirigió a Gombrowicz
también ...
DÍAZ-FLORIÁN : También.
- Parece ser entonces que los directores
latinoamericanos le han dado mucho más importancia a lo
visual que al texto en la puesta en escena, en oposición
a la tradición francesa.
DÍAZ-FLORIÁN : Je
crois qu'en Français c'est plus facile pour moi d'expliquer.
Actuellement, je meurs ... je crois que je suis en danger de mort,
parce que je suis conscient que ce théâtre-là,
le théâtre latino-américain de cette époque-là n'est
plus consommé par le public. Arrabal n'est plus consommé par
le public ... plus du tout même. Gombrowicz en partie. Ce
qui est consommé depuis les trois dernières années,
c'est un théâtre de sourire, c'est une dérision
mais apparente, c'est un réalisme, pas simpliste, je ne
veux pas dire, mais c'est très dangereux.
Alors moi, en tout cas, ce qu'on m'a reproché souvent,
c'est d'être trop violent, trop radical, trop viscéral,
pas du tout joyeux, tu vois, pas du tout souriant, pas du
tout « décontracté ». La gente
no quiere más llorar.
Lo otro fabuloso que también hace parte de la cultura
latinoamericana es Jodorowsky. Cuando hicieron el teatro
pánico y cortaron el cuello del pato y lo botaron
con la sangre adentro, a causa de eso los franceses que tienen
cuatro siglos de civilización civilizada, se volvieron
locos.
En este momento Arrabal está en una situación
que no corresponde... Yo, como Arrabal, si puedo compararme
a él, a otro nivel evidentemente, estoy en tanto que « metteur
en scène » en una confusión. Yo me digo,
pero... lo que yo puedo hacer, el público francés
no quiere consumir.
Acabo de hacerles un García Lorca : El
público y Comedia sin
título que es un Lorca terrible, donde grita
su homosexualidad y su desesperación, etc. y la mayoría
de la gente dice, pero eso no es Lorca, creían que
yo había escrito el texto. Ahora les voy a proponer
una Bernarda también requeteloca, porque risueña
y riendo y nada seria y nada negro y blanco, es una locura
desbordante y Lorca decía también, en entrevistas
que he leido, que el público no debe saber si con
Bernarda hay que reír o llorar... Le dices eso al
público francés... para ellos Lorca es tacatacatá
con guitarra y se llora. Y los latinoamericanos somos para
los franceses unos locos también. Unos locos, como
decir, unos locos barrocos. Creen que somos hijos de Tirano
Banderas, algo así.
-¿ Quiere decir que hay un cambio
de sensibilidad en estos años, en relación a los
años 60 y 70 ?
DÍAZ-FLORIÁN : Total,
total, total. No sé si ya has hablado con Arrabal, pero,
para nosotros es una catástrofe.
¿ Que ha hecho Lavelli en estos últimos años,
de puesta en escena fulminante ? Para mí el punto
final del teatro francés - y es mi parecer, no tengo
miedo de decirlo, y por ahí cada uno tiene el suyo
- fue Arrabal en la Comedia Francesa, Teatro del Odeón,
puesta en escena por Lavelli. Con toda la alta burguesía
consumidora de la Comedia Francesa, y la intelectualidad
de París 16° riéndose cuando Arrabal dice
caca o mierda.
- ¿ La tour de Babel ?
DÍAZ-FLORIÁN : La
tour de Babel, una pieza fabulosa. Yo la vi hecha por Arrabal
en Bruselas. Un « metteur en scène » fabuloso,
metido en un « carcan » de teatro oficial de la Comedia
Francesa. Para mí marcó lo más alto donde
un teatro puede ir. El resultado fue una especie de obra de museo.
Para mí en ese momento el teatro de Europa nos recuperó
de tal manera...
Ahora Arrabal está escribiendo cine, espero que tenga
movimiento, yo no sé que cosa hace Lavelli. El más
bello, el más fabuloso, el más brillante a
mi parecer murió : Víctor García,
¿ Que cosa queda ? Bueno, los compañeros del
TSE luchan muy bien en su línea.
- Para ti, entonces, hay una sensibilidad
hispánica más que latinoamericana, cuando hablas
de Arrabal y lo mencionas junto con los latinoamericanos. ¿ Tu
crées que forman un frente, un cuerpo ?
DÍAZ-FLORIÁN :
Sí, sí. Sin ninguna duda, fíjate, los latinoamericanos, ¿qué cosa
tenemos de más que el europeo? el lado indio. Al indio ni
lo hemos asimilado bien todavía en America Latina...
- Porque no lo hemos comprendido, no lo
conocemos.
DÍAZ-FLORIÁN : Ni
nosotros mismos lo hemos asimilado. Lo sentimos por allí como
una fuerza que va a salir y traemos una mezcla de gente, un olor
así latino y que está en los españoles. Yo
he trabajado mucho con Arrabal. El año pasado en estas mismas
fechas, el 16 de septiembre, hubo un coloquio en Sitges, en Barcelona
; estaba yo y Arrabal también.
Yo no pude más y me fui, porque a mí me decían
que mi teatro no era alegre. Y yo les digo : pero la alegría,
para nosotros, es Fuenteovejuna cuando se grita, un grito
de combate es nuestra alegría., no es una palmada
en la espalda o un « jeu de mots », « pas
un sourire de cabaret ». Nuestra alegría., es
una sonrisa de baile de burdel o de baile de campesinos que
bailan hasta emborracharse, te das cuenta. Nuestra alegría
es ese campesino que zapatea hasta que el polvo salga con
sus llanques. Donde se fustigan las piernas, relaciones de
amor, con la danza de las tijeras, cosas así, que
son los araucanos y que son los indios del norte, los aztecas.
Somos esa cosa, esa es nuestra alegría. Eso es incomprensible.
¿ Dónde encuentras eso en la literatura francesa ? Actualmente
estudio eso profundamente para hacer los Escritos contra
la Comuna de París, tuve que pasar todo el siglo XIX delante
de los ojos y no hay eso. Y eso ya se acabó. Eso hizo Arrabal, eso hizo
García. García fue lo más grande que hubo en el Teatro
Latinoamericano y latino. Latino, que cosa podemos traer más que los
españoles, que los andaluces, que cosa más tu y yo. Lavelli,
García sornos hijos de emigrados y sobre todo los Argentinos.
Pero ahora estoy seguro que vendrán otros, esos sí serán
mas conscientes de su clase indígena que lo que fuimos
nosotros.
- Pasemos a otra cosa ahora. ¿ Cuál
ha sido la o las funciones que tu has ejercido desde la fundación
del Atelier de l'Épée de Bois ?
DÍAZ-FLORIÁN : Siempre
de director, ayudado por la gente. No me considero en este momento
el único elemento, pero sí el único permanente,
se podría decir el guiador de todas las cosas, a partir
de la administración hasta la costura y como se debe hacer
para lavar los platos. Estoy por todos lados.
No he logrado todavía - quizás lo logre cuando
esté mas maduro, más viejo - dar responsabilidades
totales a otra gente y no tener que meter mi cabeza en todos
lados. Ahora, es verdad que en la estructura actual hay gente
que tiene responsabilidades, hay un decorador, hay un « menuisier » hay
un « électricien », hay un equipo fuerte
aquí en « l'Épée de Bois »,
pero siempre soy como una rata por allí, siempre estoy
buscando y dirigiendo la cosa y dando la coloración
a toda la casa. Eso, desde el comienzo hasta hoy.
-¿ Ahora, los miembros del Atelier
te perciben a ti como latinoamericano, es decir, con una cultura
y una sensibilidad diferente o simplemente como un hombre de teatro
de sensibilidad europea ? Esto nos remite un poco a lo que hablamos,
en cierta medida tú ya lo has respondido, pero es interesante
ampliarlo.
DÍAZ-FLORIÁN : Hay
una complicidad. Mi interés constante y permanente es tratar
de expresar cosas que pertenecen a los actores. Todos los actores,
todo el equipo de « l'Épée de Bois » es
francés. Siempre fue francés, excepto yo.
Ahora creo que mi preocupación constante fue hacer
espectáculos que, si es verdad son emanados de mi
personalidad, deben corresponder a las personalidades de
la gente con quien trabajo y como siempre he trabajado con
gente permanente, que en promedio desde la fundación
hasta hoy se ha quedado entre dos años y medio y tres,
es gente que trato de conocer lo más profundamente
y se establece una ósmosis.
Hay momentos en que el « metteur en scène » y
los actores se pierden... o el autor. En ese caso nace el
nacionalismo, nacen las culturas diferentes, se ve que son
diferentes. Ese problema existe, yo me he dado cuenta, entre
un bretón y un « corézien ». Porque
cuando se le explica a un actor las costumbres de un actor
y de un bretón, se ve que tienen datos diferentes
y en ese momento yo también creo que me sitúo
en tanto que peruano, como si fuera de un poquitito mas alla
que la Bretaña.
Entonces nunca me he considerado como algo totalmente diferente
a ellos ; que hay una diferencia profunda sí, por
la cultura... porque yo no he sido educado por Descartes,
ni por Molière, ni nada por el estilo, pero tampoco
he sido educado con la cultura india.
Ese es el problema. En definitiva yo considero que tengo
que aprender la cultura francesa y al mismo tiempo aprender
mi cultura india. En America Latina vivimos, en todo caso
yo he vivido, en un especie de atmósfera de culto
a los griegos, a Sócrates y a Platón, pero
yo nunca los había leido. Tenemos una tradición
europea pero no nos han puesto a estudiar griego ni latín
como a los chicos de aquí. A los actores que trabajan
conmigo, cuando les hablas de una palabra, conocen la etimología
desde Grecia y le dan otro sentido y entonces nosotros pasamos
por encima.
- ¿ Al hacer un balance de tu estancia
en Francia qué aspectos de tu trayectoria teatral te parecen
mas positivos ?
DÍAZ-FLORIÁN : Yo
creo que lo más fabuloso fue cuando nosotros estuvimos en
el Festival d'Automne de París, cuando era una cosa grande
en el '75, porque subimos también muy rápido. Hicimos
espectáculos de lo más alto, allí donde en
esa época estaba todavía Grotowski y toda esa gente
de arriba. Creo que en esa época no tenía conciencia
de lo que hacía, era un niño de 24 años, seguramente
me creía genial, pero era inconsciente total. Yo tenía
algo que decir y eso lo gritaba.
En esa época sacamos espectáculos locos : Tierra,
Nekros, Yuro, el homenaje al Che Guevara, era una
locura total, las críticas como tu verás, fabulosas,
buenas, pero nadie en la sala. Ningún espectador,
nada. Creo que esa época es la más interesante,
no digo la más bonita, porque yo estaba totalmente « bouché »,
nada me importaba, era un creador puro, lo que más
me interesaba era que el crítico tal hubiera dicho
que ahí Artaud estaba superado al infinito y que era
una cosa nueva y que haya público o no, no me importaba.
En ese momento yo me creía verdaderamente creador
teatral y bueno, poco a poco, digamos a los 30 años,
comencé apenas a ser consciente de lo que estaba sacando,
pero los espectáculos que hacia eran verdaderas locuras.
Ahora yo no iría a ver un espectáculo así,
porque eran una especie de psicoanálisis escondidos
que, de seguro, me permitieron vivir, que si no me hubiese
vuelto loco, o tendría problemas muy grandes. Entonces
en ese momento saqué espectáculos así,
que eran totalmente creaciones mías y con ese grupo
de chicos que me seguían y después, poco a
poco, el hecho de cambiar de teatro, de tener un teatro estable,
un grupo estable, que hay que pagar el teléfono, la
electricidad... es decir que me volví padre de familia,
pero cuando uno se vuelve padre de familia, el amor lo ve
de otra manera. Para mí, en este momento preciso es
importante saber si soy un padre de familia verdaderamente
feliz, es decir, interesante y nuevo o si estoy « tassé ».
Pero creo que tengo una rebelión tan profunda adentro
que nadie me va a parar, que algo va a salir ; si es verdad
que hago actualmente dos salas de espectáculos con
las estructuras enormes que ves, un día de éstos
me voy... para hacer otra cosa.
No me quedaré a ser director de teatro, director de
una casa, de jefe de empresa.
- Pero ahora te parece más importante
que antes la respuesta del público.
DÍAZ-FLORIÁN : Muchísimo
mas. Ahora no vivo si no es para el público. Mis espectáculos,
si es verdad tienen que responder a mi pasión y a aquélla
de los actores - que son ellos los que van a defender las obras
sobre la escena - tiene que ser para comunicar, para dar algo al
público. Ahora mi única preocupación es una
relación constante con el público que yo amo.
Antes decía « ese huevón no comprende
nada », ahora digo « si no comprende es que yo
he fallado ». En este momento para mí
el público es el eje principal de mi trabajo.
-¿ Y qué tal ha sido la
respuesta frente a tus dos últimas obras : Les écrits
contre la Comune y Hernani ?
DÍAZ-FLORIÁN :
Muy buena, pero no tanto como la del último Lorca... Es
sorprendente el público. Lo mas interesante que me ha
sucedido en estos últimos años es con Los
escritos contra la Comuna de París. Desde Zola
hasta Saundy. Escribieron pestes contra la comuna. El
único que se salvó es Víctor Hugo. No
se por qué. No estaba ahí. De todas maneras
no se manifestó en favor de la Comuna. En todo caso,
todos los otros dijeron pestes contra el pueblo de París.
Bueno, tienen sus razones.
Entonces yo estaba « révolté » contra
esa gente. Es decir contra la cultura occidental, esta cultura
que nos ha colonizado, esta cultura que sigue colonizando
todo el mundo, esta cultura del siglo XIX que es el eje,
que es la « pointe » de todo el colonialisme
en todo el mundo, leyendo ese « roman » yo me
digo cómo es posible que la gente no sepa estos horrores.
Entonces mi deseo fue un deseo de rabia, de denunciador.
Hice así
el espectáculo. Pero el público no se encontraba
rabioso, reía... y reía y reía. Yo pensaba « pero
cómo, no pueden reir » y me iba del espectáculo,
me iba de aquí del teatro. Era una carcajada, porque
la reacción sana del público frente a las pestes
que decía esta gente hoy ya muerta - que los tienen
todos como « livres de chevet » en sus casas
- era reirse de sus babadas. Su reacción fue superior
a la mía.
Y esa es una reacción típicamente francesa.
El distanciamiento y la sonrisa, ignorar a la gente que no
interesa. Que esté, ahí, que se pudra. Y reía
y reía y reía. Entonces dije : « Puchas,
aquí pasa algo nuevo ». Y el espectáculo
funcionó, creo que casi tuvo 150 representaciones.
En ese momento me dije : « Este público tiene
que enseñarme, me está enseñando algo,
está diciendo alguna cosa con esto ». Fue en
ese momento que pude comenzar el diálogo... el público
me mostró que era otra cosa que había que sacar,
y me ha enseñado un poquitito más de teatro,
tiene su palabra que decir, es parte intégrante del
espectáculo, y no como yo hacia.
Yo hacia mi espectáculo y que lo mire quien pueda.
No. Falta siempre la mirada del espectador para hacer algo.
El espectador no es un elemento tercero, sino que es un elemento
haciendo parte del interior, no del exterior.
- Que modifica en parte el espectáculo
...
DÍAZ-FLORIÁN : Y
que da su valor, y su coloración al texto, que da su valor
al actor, que es generador, que está en movimiento, no esta
afuera para juzgar.
-¿ Me puedes hablar, aunque sea
brevemente, de la única obra de autor latinoamericano
que Uds. han hecho ?, que es la obra de MANET : Madras, la nuit
où ...
DÍAZ-FLORIÁN :
Fíjate, aquí hay otra cosa. Yo hablé hace
un rato de Arrabal y hay otro gran escritor que es Manet, más
grande en el manejo de la lengua, a mi parecer, porque los conozco
a los dos de cerca, ¿ no ? Tienen cosas diferentes. De
Manet nosotros montamos a Madras,
a mi parecer, de manera muy bella en una época en la que
todavía ese teatro estaba viviente. Fue el mejor espectáculo
de texto que hemos hecho. Los espectadores estaban alrededor.
Nosotros lo adaptamos con Eduardo Manet para que sea más
centrado.
Se trata de una familia que se encuentra en medio de una
revolución y había hecho sus valijas colonialistas,
todas sus maletas y está esperando para irse. Entonces,
nosotros dijimos : « Han hecho todas sus maletas, enormes
maletas para llevarse todo en un barco lleno, y tienen sus
ultimos invitados : los espectadores son sus ultimos invitados.
Es evidente que la violencia era terrible, no violencia de
pegar, de botar sangre, de pegar latigazos, nosotros no hacemos
esas cosas. No se puede decir que somos unos torturadores.
Era violencia de tensión, sorda. El público
que estaba allí le tuvo horror a esa pieza, realmente
horror.
Yo no estaba consciente en esa época. Había
aceptado otras cosas, pero eso no querían y en un
momento dado los comprendo. En Madras hacíamos
el juego tan verdadero, tan verídico, que la gente
decía : « ¿Pero nosotros qué es
lo que hacemos aquí ? Estamos en un problema de gente
colonialista, hay una revolución alrededor y se mueven
entre ellos, hablan de sus cosas, nosotros los espectadores
no tenemos nada que hacer, ni nos invitan al té."
Entonces el espectáculo falló, pero a mi parecer
fue uno de los mas bellos que hemos hecho, porque nuestro
teatro tiene un gusto de la estética, de los colores,
de los vestidos, nuestro trabajo no es frío, es muy
caluroso. Así fue Madras. El autor, Eduardo Manet
estuvo siempre muy solidario de la cosa, tan consciente que
me decía : « Antonio, esto ya no funciona ».
Yo me acuerdo claramente que me decía : « Antonio,
no hagas demasiado el loco, demasiado es demasiado, dómate
un poco ». Y yo no me domaba... Y no me he dornado
todavía (risas).
El último espectáculo que hemos hecho es Público y Comedia
sin titulo, que hemos presentado bajo el titulo La
mort travestie, a causa de los herederos que nos han
prohibido. También hay gente que me dijo : « esto
es 'pile ou face', esto va de los mejores espectáculos
o no ». Yo te diré, para terminar, que la cosa
va mal, la cosa no va clara para los latinoamericanos. Lo
que funciona desde hace dos años es la homosexualidad
brasileña, o una cosa así.
- Última pregunta : ¿ tu
has vuelto a Perú ?
DÍAZ-FLORIÁN : No,
hay que volver. Mis previsiones son de volver dentro de cuatro
o cinco años a trabajar en cualquier país de America
Latina, no más al Perú que a otro país. Necesito
absolutamente el desborde, la irresponsabilidad y la libertad.
La locu... disculpa de utilizar esa palabra todo el tiempo, pero
la « dinguerie », la locura latinoamericana, la ceguedad,
botarse como el Che en una guerrilla por ahí o una cosa
así, necesito esa aventura, me es primordial, me es fundamental.
Seguro no será montando a Molière, o Shakespeare
o Racine, no creo que volveré a hacer eso, pero no se...
si es para ganar dinero y hacer otra cosa... Creo que mi gusto
sería volver a trabajar con campesinos.
- ¿ Tu has recibido algún
ofrecimiento directo de Perú ?
DÍAZ FLORIÁN : Sí,
pero todavía no he acabado aquí mi camino. Sabes
que si te vas un año de Francia y regresas el otro, estás
desaparecido. Salvo cuando se es García o una cosa así.
Es muy peligroso Francia, cuando te vas a hacer teatro a otro lugar.
Dos o tres años fuera y desapareces, la subvención
es cortada y comienzas de nuevo, como Savary.
- A García le pasó algo así,
porque él fue a trabajar a España con Nuria Espert.
DÍAZ-FLORIÁN : Ese
sí era latinoamericano. Yo lo vi poner en escena un espectáculo
de Claudel que hizo en la ciudad universitaria. Sus actores cuando
yo los vi, eran locos. Ése estaba en America Latina, necesitaba
actores así, que no hay... Arrabal necesita esos actores
que no los hay. Ahora, eso no quiere la gente. Ya no. Ahora quiere
sonrisas ... y es normal ... Tampoco critico al público
francés.
No es que yo tenga miedo de partir, pero pienso que todavía
tengo que trabajar unos cuatro o cinco años aquí,
pero yo sé que aquí me falta algo, me falta
totalmente ... Y no cederé, es seguro que no voy a
montar una pieza tradicional. Quizá lo se hacer ...
pero no puedo montar una pieza normal.
- ¿ Tu escribes, entonces, los
textos de la mayoría de las obras ?
DÍAZ-FLORIÁN : Al
comienzo yo los escribía ; no eran textos, eran mas bien
situaciones. Y estos ultimos años hubo las adaptaciones
de las obras (Hernani, Escritos contra
la comuna).
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